Kelahiran Wayang Budha merupakan salah satu ekspresi  seniman muda yang mengolah seni tradisi totalitas melalui garapan berbagai medium. Lewat karyanya itu mereka ingin menyampaikan sesuatu yang “dianggap baru” yang sepanjang pengalamannya belum pernah diungkap para seniman pendahulu. Namun bukan berarti mereka sudah bosan terhadap karya-karya yang sudah ada, bahkan lebih dari itu mereka justru ingin mengembangkan sejauh mana kepekaannya terhadap unsure-unsur suatu karya seni. Artinya pola-pola tradisi yang sudah ada itulah yang menjadi titik tolak sebuah garapan; hanya bentuknya yang lebih dikembangkan. Dengan pengembangan itu diharapkan dapat muncul nilai-nilai baru yang di mungkinkan dapat lebih relevan dengan situasi dan kondisi masa kini.

Munculnya Wayang Budha ini mengalami proses yang sangat panjang. Sebagai bentuk kesenian yang berbau kebudhaan, Wayang Budha memiliki unsure yang sangat komplek; bukan saja pada medium ungkapnya, tetapi juga pada latar belakang pertumbuhannya.

Tumbuhnya Wayang Budha berangkat dari ide seorang upasaka Budhis, Suprapto Suryodarmo yang bertempat tinggal di Jalan Notodiningratan 98 A, Surakarta. Menurut pengakuannya Wayang Budha tidak semata-mata lahir sebagai sarana pengembangan atau penyebarluasan ajaran Budhis dan juga merupakan satu bentuk protes atas ketidak puasannya terhadap kesenian tradisi (khususnya wayang) yang sudah ada; melainkan tumbuh sebagai “partner” nya di dalam berlatih meditasi. Bentuk meditasi yang dilakukan Suprapto dikenal dengan nama “Karaga: yakni bentuk meditasi dengan gerak bebas atau leluasa, sebagai usaha untuk mengendorkan ketegangan jiwa / batinnya. Namun Suprapto menolak anggapan orang bahwa yang dilakukan itu sebagai bentuk tari; sama sekali ia tidak menari.

Didalam melakukan meditasi ia menghendaki adanya unsur-unsur pemancing yang erupa gerak, suara, bahasa, rupa dan lain-lain, yang mampu menghalangi tindakannya. Disamping itu ia menghendaki pula adanya semacam unsur pacu untuk dapat lebih meningkatkan kekhusukannya di dalam melakukan meditasi, sehingga mampu menemukan suatu keheningan. Kesemuanya itu akan muncul sepenuhnya jika daya yang dikeluarkan oleh semua unsur – baik yang pro maupun kontra muncul secara spontan.

Namun akhirnya ia menyadari pula bahwa sesuatu yang bersifat spontanitas kadang-kadang lebih sulit untuk mencapai hasil yang mantap. Tetapi sebaliknya kalau daya pancing itu mengalami penyusunan terlebih dahulu dirasa akan kehilangan maknanya, dengan kata lain daya pikatnya sudah berkurang. Oleh karena itu selanjutnya muncul sebuah gagasan bahwa hanya unsure-unsur penentangnya saja perlu mempunyai kerangka alur garapan, sedangkan Suprapto sendiri yang bermeditasi cenderung bergerak secara spontan.

Kemudian dengan pertimbangan lebih lanjut secara kesenian untuk bisa mendapatkan sajian yang lebih mantap maka baik yang melakukan meditasi maupun daya pancingnya itu perlu disusun terlebih dahulu. Umpamanya lewat adegan-adegan penentuan gawang dan suasana yang dihadirkan. Tentunya ini mengurangi makna berlatih dalam keadaan yang “sesungguhnya”. Namun kiranya ini merupakan satu konsekuensinya, bahwa berangkat dari titik awal sebuah garapan non kesenian lalu diangkat menjadi satu bentuk seni pertunjukan yang memakai pikiran pokok hasilnya akan lebih mantap jika tersusun terlebih dahulu.

Lain dengan Hajar Satoto, seni rupawan muda yang bertempat tinggal di Mijipinilihan Surakarta. Sebagai seniman muda ia berpandangan jauh kedepan, demi perkembangan kesenian tradisi. Karena didorong oleh kenyataan, bahwa munculnya karya-karya baru khususnya wayang dirasa belum memuaskan sebagai bentuk “baru” sebab sebagaimana pun masih terbelenggu oleh semacam patokan (vokabuler) maka ingin menciptakan satu produk baru yang dimungkinkan tidak bernafas tradisi. Oleh karena itu untuk mendukung gagasan Suprapto, Hajar Satoto menciptakan wayang baru terbuat dari seng dan berbentuk “deformasi” berupa bidang-bidang geometris dalam kesenirupaan. Oleh penciptanya diharapkan dapat menimbulkan efek suara yang seakan-akan dapat menyayat hati. Jenis wayang ini kemudian diberi nama “Wayang Seng”.

Langkah berikutnya Hajar Satoto mencari inspirasi baru kecandi-candi Budha antara lain ke Borobudur dan Mendut. Bentuk-bentuk relief dalam percandian itulah yang dijadikan bahan studinya, ditambah pengamatannya terhadap Robam Nang Sbek, Wayang Kulit Kamboja. Dari Inspirasi dan studinya itu kemudian dituangkan ke atas kulit Kamboja. Dari inspirasi dan studinya itu kemudian dituangkan keatas kulit dan berbentuk kombinasi antara bentuk manusia dengan wayang kulit. Oleh karena itu kemudian diberi nama “Wayang Arca”.

Disuatu saat Hajar Satoto timbul gagasan baru, bahwa ingin menciptakan bentuk teater yang multi dimensional. Artinya satu wujud garapan yang terdiri atas unsure tari, wayang, musik, suara dan bahasa yang saling mendukung. Pada tahun 1975 karya barunya itu dipentaskan di Yogyakarta bersama-sama rekannya dari Teater Seni Rupa ASRI Yogyakarta dengan didukung oleh para mahasiswa Akademi Musik Indonesia (AMI) Yogyakarta sebagai piñata musiknya.

Suprapto yang saat itu menyaksikan timbul niat untuk mencoba menggabungkan dengan gagasannya yaitu sebagai partner didalam bermeditasi. Sehingga dalam perkembangan selanjutnya dimasukkanlah parita-parita Budha ke dalam garapan tersebut dengan harapan dapat memacu kekhusukannya di dalam melakukan meditasi. Karena faktor utama dalam sajian itu merupakan satu misi kebudhaan, maka selanjutnya karya itu diberi nama “Wayang Budha”.

Seniman muda lain yang cukup berperan dalam penggarapan Wayang Budha adalah Rahayu Supanggah. Seperti halnya Hajar Satoto, sebagai seniman karawitan Rahayu Supanggah ingin mencari sesuatu yang lain dari garapan karawitan tradisi meski pola dasarnya masih berpijak pada pola-pola tradisi yang sudah ada. Didalam karya barunya itu ia ingin mengawinkan beberapa karya karawitan tradisi, yang antara satu dengan lainnya mempunyai latar belakang berbeda. Misalnya antara karawitan Jawa dengan Bali, kemudian dengan karawitan Sunda dan sebagainya.

Selanjutnya untuk mencapai rasa yang diinginkan, diusahakan pada setiap pengrawitan itu bias tampil dan lepas dari penggarapan tradisi. Sebagai contoh di dalam pathetan digarap genderan yang lain dengan pola genderan yang sudah ada atau kadang-kadang dibarengi dengan tiupan suling yang kesan aneh dan seolah-olah tak seirama dengan rasa pathetannya. Kesemuanya itu diharapkan bis atampil, saling mengisi dan saling mendukung suasana yang diinginkan.

Disamping ia mengadakan penggarapan secara khusus seperti di atas, juga mengadakan penggarapan secara total. Artinya, karawitan di garap sedemikian rupa agar muncul satu komunikasi yang erat antara unsur-unsur yang ada seperti wayang, tari, karaga, tata lampu dan parita. Dengan demikian kadang-kadang unsur yang satu mendukung unsur yang lain, kadang hadir bersama dan kadang-kadang yang satu lepas dari unsur yang lain.

Untuk penggarapan karawitan Wayang Budha ini Rahayu Supanggah mencoba melepaskan dari “unsumable karawitan ageng. Artinya pengrawitan tidak harus lengkap seperti dalam karawitan pada umumnya; yang penting masih dalam satu kesatuan dan kehadiran ricikan pokoknya seperti : Kendhang, Gender, Suling, Kenong dan Gong masih tetap ada.

Ada pun proses pertumbuhannya hingga menjadi satu bentuk seni pertunjukan yang “mapan” memakan waktu yang sangat panjang.Tahun 1970 – 1974 Suprapto ingin menanggapi alam sekitar dengan gerak bahkan timbul niat untuk bergerak secara leluasa. Ia menegaskan bahwa mestipun ekspresional yang di tuangkan lewat medium gerak itu biasanya disebut “menari” namun dengan hati-hati ia menyebut dirinya tidak menari. Suprapto sangat serius untuk menuangkan gagasannya itu, namun akhirnya gagal maka akhirnya ia memilih jalan Budhis.

Tahun 1973 – 1974 Suprapto mengikuti latihan “vipasana bhawana” yaitu satu bentuk meditasi total yang secara terus menerus selalu mengawasi segala tindakannya tanpa mentargetkan suatu tujuan. Latihan meditasi ini dilakukan di Purbayan bersama Pudjodarmosurjo.

Di satu saat ia menghendaki rangsangan berupa gerak, suara bahasa dan lain-lain yang dapat mengganggu tindakannya sehingga dapat lebih memacu kekhusukannya di dalam bermeditasi.

Langkah berikutnya, Suprapto bekerjasama dengan para mahasiswa ASKI Surakarta antara lain AL Suwardi, I Made Sukertam I Nyoman Tarka Dewantara, Sri Joko Raharjo dan Bambang Murtiyoso. Akhirnya oleh AL Suwardi dan kawan-kawan disusunlah ”tetabuhan” yang sangat sederhana; mulai disusun koreografi tarinya oleh A. Tasman dan oleh Hajar Satoto dibuatkan wayang dari lembaran seng. Kesemuanya itu diharapkan mampu merangsang gejolak batin Suprapto didalam melakukan meditasi. Kemudian untuk lebih mendukung suasana yang diinginkan, ditambahkanlah unsur agama Budha, berupa parita-parita yang pada waktu itu dibawakan oleh seorang pendeta Budha, Sukemi Darmosurjo.

Dengan adanya campur yangan para seniman, Suprapto sadar bahwa karyanya itu lebih menjurus kepada bentuk teater, meskipun juga tidak menanggalkan kesan ritusnya. Oleh karena itu dalam proses penggarapan selanjutnya Suprapto tidak campur tangan lagi dalam garapan pentas tetapi ia bermeditasi untuk “meruwat diri” dengan gerak bebasnya di arena itu.

Dari protes latihan yang panjang itu kemudian pada tahun 1975 dicoba dipentaskan sekaligus untuk memperingati Hari Raya Waisak dan bertempat di muka Candi Mendhut. Bentuk pertunjukan pada waktu itu masih bersifat spontanitas dan masih sangat sederhana. Di tahun yang sama dipentaskan pula di Sasonomulyo Surakarta. Bentuk pementasan yang kedua ini sudah ada perbedaan; ketika di candi mendut hanya menggunakan dedaunan sebagai boneka wayangnya dan belum menggarap suatu lakon di Sasonomulyo ini sudah menggunakan wayang seng karya Hajar Satoto serta mengangkat lakon “Sutasoma”.

Tahun 1976 mengadakan pentas ruwatan untuk upacara bagi umat Budha dan bertempat di rumah Suprapto. Lakon yang dipergelarkan “Sutasoma” dan “Kunjarakarna” dalam bentuk pakeliran padat. Dalang dilakukan oleh Sumanto dan Bambang Suwarno.

Pada tahun 1976 RL Martopangrawit (almarhum) berkenan menyusun gending-gending parita sebanyak enam gendhing. Mulai saat inilah pertunjukan Wayang Budha ditangani secara sungguh-sungguh. Hajar Satoto menangani penyutradaraan, pembuatan wayang kulit dan penataan lighting (pencahayaan); Agus Tasman menyusun koreografi tarinya; Rahayu Supanggah menangani penataan iringan (termasuk gendhing paritanya RL. Martopangrawit) dan Bambang Suwarno mengolah catur (narasi dan dialog) serta sabet (gerakan) wayangnya.

Dengan demikian sudah sewajarnya apabila Suprapto tidak bias melepaskan diri dari konvensi pentas pertunjukan. Namun menurut dia dengan keterlibatannya dalam pentas itu justru lebih mendorong pada dirinya untuk mengendorkan ketegangan emosinya tetapi mengasyikkan itu. Tahun 1977 mengadakan pentas di Dewan Kesenian Surabaya dengan cerita Sutasoma.

Pada tahun 1979 mengadakan pertunjukan dalam acara Festival Penata Tari I di Jakarta. Pada saat inilah pola-pola garapan Wayang Budha mulai menetap dan lebih jelas. Masing-masing anggota mempunyai tanggaung jawab dan tugas sendiri-sendiri antara lain penanggung jawab wayang. Hajar Satoto; penanggung jawab karawitan; Rahayu Supanggah dibantu Blacius Subono, penanggung jawab tari; Agus Tasman; penanggung jawab sabet sekaligus sebagai Dalang. Bambang Suwarno; pelaksana meditasi; Suprapto Suryodarmo dan pembawa mantram Pudjodarmosurjo.Dari bentuk garapan bersama yang terakhir inilah yang kemudian dianggap mantap dan sering dipentaskan.

Seperti halnya dalam kelompok kesenian rakyat, Wayang Budha di awal penggarapannya lebih menekankan bentuk-bentuk ekspresi spontanitas. Baru menjelang Festival Penata Tari I di Jakarta tahun 1979 menjadi bentuk garapan yang menetap dan lebih jelas.

Sesuai dengan sifat penggarapannya yang belum menetap itu, maka perlengkapan sajiannya pun berubah ubah. Figur wayangnya bermula dari dedaunan kemudian menjadi wayang seng dan akhirnya menjadi wayang kulit. Bentuk wayang yang terakhir ini mirip dengan Nang Sbek di Kamboja dan mirip pula dengan bentuk relief Candi Borobudur atau Mendut.

Perlengkapan lain yang diperlukan dalam pentas Wayang Budha ini antara lain sebuah layar putih panjang ± 4 meter, sejumlah obor dan setangkai ratus (semacam dupa). Pentas Wayang Budha ini tidak menggunakan gedebog (batang pisang) sebagai cacakan wayang maupun gawangan kelir. Adapun fungsi dalam Wayang Budha kecuali untuk menampakan efek bayangan wayang kulit yang kadang-kadang berganti dengan penari juga berfungsi sebagai dekoratif yaitu sebagai hiasan pandangan yang kadang-kadang dapat membantu menciptakan suasana. Sedangkan iringannya seperti telah disampaikan di muka tidak menghendaki instrument gamelan secara lengkap sebagaimana dalam karawitan melainkan cukup dibutuhkan beberapa rincikan pokok dan kadang-kadang ditambah perlengkapan lain yang dimungkinkan dapat berfungsi sebagai iringan atau mampu mendukung suasana yang diingkan.

Dengan adanya penggaparan yang lebih dipersiapkan, maka selanjutnya Wayang Budha ini dapat dikelompokkan sebagai salah satu bentuk kesenian tradisi (menurut pengertian yang berlaku di kalangan ASKI Surakarta yang sekarang menjadi STSI Surakarta. Sebagai bentuk kesenian tradisi keberhasilan suatu teknis sajian kadang-kadang menentukan mutu sebuah pementasan.

Adapun repertoar cerita/lakon yang digarap sudah barang tentu kisah-kisah kebudhaan. Namun sampai sekarang baru cerita “Sutasoma” lah yang digarap ke dalam bentuk pertunjukan multi dimensional. Sedangkan cerita lain yakni “Kunjarakarna” dan “Dirgahayu” digarap ke dalam bentuk pakeliran padat; masing-masing naskah susunan Sumanto (ketika itu mahasiswa ASKI Surakarta). (Sugeng Nugroho dalam Majalah Gatra No. 24-II-1990)

SMR/redaksi SENA WANGI/2019